“Oluşumda
başka hiçbir şey görmüyorum. Aldanmayınız! Eğer oluş ve yok olma denizinde
herhangi bir yerde sağlam bir kara parçası gördüğünüzü sanıyorsanız, sebebi
sizin uzağı görmeyişinizdir. Siz,
varlıkların adını, sanki sağlam bir süreklilikleri varmış gibi kullanıyorsunuz:
ama içine girdiğiniz nehir bile ilk seferki değildir.” (Nietzsche, 2011b: 61).
“Oluşumda başka hiçbir şey görmüyorum. Aldanmayınız! Eğer oluş ve yok olma denizinde herhangi bir yerde sağlam bir kara parçası gördüğünüzü sanıyorsanız, sebebi sizin uzağı görmeyişinizdir. Siz, varlıkların adını, sanki sağlam bir süreklilikleri varmış gibi kullanıyorsunuz: ama içine girdiğiniz nehir bile ilk seferki değildir.” (Nietzsche, 2011b: 61).
Giriş
Bu yazıda, Nietzsche'nin Apollon-Dionysos ayrımı üzerinden, her iki tanrının kültür tarihinde gerekliliklerinin, beşeri ve fiziki mekansal ilişkilerinde insanın, dünyaya geldiğinden itibaren varoluşunun acısını ve sevincini sanat ve müzik sayesinde nasıl düzenlediği açıklanmaktadır. Söz konusu, insan iki ayrımda da varoluşunu devam ettirmeye yönelir; Apolloncu bireyselleşme, ölçü, düzen ve uyum, Dionysosçu yönüyle de yaşama bağlılık, coşkunluk, esriklik ve çoğulcu taraflarının dışavurmasını meydana getirmektedir. Bu yönüyle insan, Nietzsche'ye göre bengi öz ve dönüşünü trajik varoluş bilgeliğiyle tamamlayabilir. Apolloncu-Dionysosçu ayrımı yazıda dile getirildiği gibi, karşıtlıkların birliği sayesinde de insan, hakikati oluş ve süreç dahilinde anlayabilir. Bu durumda, sadece Apolloncu tek yönlü mükemmel ve durağan hedef Dionysosçu satirlerin korosuyla bertaraf edilirken, bu sayede hakikat, bengi dönüşün anahtarı Dionysos'un trajik bilgeliğiyle anlaşılabilmektedir. Ayrıyeten bu yazıda, Lir'in Apolloncu ve Üflemeli çalgıların Dionysosçu oldukları anlatılmaktadır.
Yunan Tragedyasının kökenini bir labirent olarak tanımlamak zorundayız, ve bu labirentten çıkış yolunu bulabilmek için, buraya kadar irdelediğimiz sanat ilkelerinin tümünden yararlanmamız gerekiyor (Nietzsche,2020:44).
Tragedya, trajik korodan doğmuştur, başlangıçta trajik koronun var olduğunu kültür dünyasını oluşturan kahraman, ulusların Vico'nun ideal tarihsel değişimine uygun olduğu, doğum, çocukluk, gençlik, olgunluk, yaşlılık, çöküş dönemi olduğu temellendirilmiştir. Nietzsche'de trajedi'de tipik değişim ve hareketi dile getiren trajik koroyu ön plana çıkarmıştır. Trajedi, direkt olarak bengi dönüşü ve Heraklitosçu anlamda değişimi dile getiren logos olan ateşi temsil etmektedir. Aslında, trajedi böbürlenen ve kendinden emin Apollonik durağan idealin tekrar düşüşüdür. Örnek olarak, bu tipik anlamda Roller Coaster gibidir, Trajik Kahraman başarıları elde ederken keyifli bir güç elde eder. Bu yükselme sürecinde kendi efendiliğini öyle dile getirir ki, bu durum adalet tanrıçasını Dike'yi ve Nemesis'i rahatsız eder.
Tragedya, bir kahramanın kendi
çevresindeki koşullarla savaşıp yenik düşmesini anlatan bir Oyun türüdür.
Kahramanın yenildiği şey her zaman ondan daha büyük onun yaşamından daha
anlamlı olan bir Şeydir. Kahramanın savaşımından evrensel boyutları içinde
önemli hir olay çıkar, ama bu sonuç kahramanın yenik düşmesiyle önem kazanır.
Tragedya insanı derinlemesine ele alır ve daha önce de belirttiğim gibi tiz bir
gerilim içinde, çığlık gibi, yaşamı yansılar; insanın çevresiyle çatışmasını
gösterirken ona kendi gerçeklerini de öğretir. Tragedyanın sonunda maddi ya da
manevi bir yok oluş yer alır. (Nutku,2001:34,34)
Böbürlenme coşkusu içindeki Apollonik tarzdaki yükselişi, kahramanın tepeye çıkışında her şeye hükmetme istenci artar. Dağın en başında ayaklarının altında zıtlıklar dünyasından uzaklaşmış olduğunun sevincindedir. Bu durumu şu şekilde bir örnekle açıklamak gereklidir. Diyelim ki ilk defa, Lunaparktaki roller coaster'ın deneyiminde bulunan bir kişi düşünün. Roller Coaster'a biner, rayların üstünde yavaş yavaş yükseldikçe rahatlar, en tepeye yolculuğu başlar. Ama şunu normal olarak bilmez, peki sonra ne olacak?
Roller Coaster, en tepeye geldiğinde bir an durduğunda serin bir hava ve durağanlık vardır. Fakat, burada artık vagon yavaş yavaş aşağıya doğru inmeye başladığında, bunu deneyimleyen heyecanlanır. Nasıl tepeye yavaş yavaş çıktıysa hışımla iniş başlarken işte o zaman trajedi başlar. Bu örnekte gösterdiğim üzere, trajik kahraman da yükselir, yükselir, böbürlenir! Öyle bir iniş yaşar -kahramanın Apollonik sınırı- böbürlendiği ve kendinden emin olan narsist sınırı bozulur, istemediği olay ve kişileri deneyimler, bunların aracılığıyla kahramanın trajik türküsü başlar.
Yunanlılar, dithyramboslar eşliğinde kendinden geçmiş bir halde Dionysos’a tapan kişi ile karşılaştıklarında, aslında her Apolloncu Yunanda, onun iç dünyasının derininde, Titanca ve barbarca olanın yatmakta olduğu birden bire ortaya çıktı. Dionysosçu kişilerin aynı kültürün bireyleri olmaları, ve onların bu aykırı tavrı karşısında her Apolloncu Yunan’ın bir empatik anlayış geliştirdiği dikkate alındığında, bu kaçınılmaz bir sonuçtur. Aslında güzellik ve ılımlılık, acının ve bilginin gizlenmiş/maskelenmiş kökeni üzerinde temellenir, ve bu yüzden Apollon Dionysos’a muhtaçtır.(Dereko,2017:9).
Trajik türkü başlarken, kahramanın yanında koroyu oluşturan satirler ve Dionysosçu gerçekliğin acı ve ıstıraplı müziği başlar. Ancak kahraman, bu koroyu duymaz. Bu durumda, zaten tepeye tırmanmazdan daha önce duyamadığı ve belki farkına varamadığı, bengi dönüşlük, trajik gerçeklik sertçe yüzüne, bedenine çarpar. Oluşturduğu aydınlık, pürüzsüz, narsist-depresif idealleri de parçalanır; kahraman istemediği ve nefretle baktığı zıtlıklar dünyasının acı veren bengi dönüşünü ve en önemlisi satirlerin müziğini fark edebilir, duyabilir! Kahraman anlar, bu dünya değişir, değişim tek gerçeklik!
Trajedi Üçgeni: Yükselme, Olimpik Doruk ve Düşüş
Kahraman, Trajediyi deneyimledikten sonra hemen artık isyana doğru sürüklenir. Dağın tepesinde, Olimpik-Apolloncu böbürlenmelerini hatırladıkça, artık istemenin de ne kadar acı verdiğini anlar! Schopenhauercı anlamda bilinçsiz istemenin ne kadar uğultulu ve düzensiz bir biçimde ve anlamda değişiminin korkunçluğunu görebilen kahramanın korku duyduğu istenç dünyasında, kurtuluşu yine yaşama sarılmak olmalıdır, bunu yaparken trajik koronun tek varsıl güç olduğunu artık idrak edebilmesi gerekir, sanat olarak bu trajik müzik keşfedilir ve kahraman narsist-sınıtlı dünyasından çıkışını trajik müziğe katılıp, diğer öteki bilinçlerle etkileşime geçerek yapabilir. Trajik müziğin acı hakikat olduğunu yaşamın bengi özünü anlamasıyla, zıtlıklar dünyasına bağlı kalır, böbürlenmeden güç istencinin olumlayıcı yönünü, yaratıcılığıyla artık müzikle birlikte doğrudan kendinde şey ve fenomen ayrımı yapmadan görebilir.
ATHENA: Ben engelledim. Gözlerinin önünde aldatıcı hayaller canlandırarak yakışıksız bir sevinçten mahrum ettim ve başlarında çobanlarıyla, paylaştırılmadan, bir arada otlayan koyun ve inek sürülerinin üzerine saldım onu.
Athena:Durum böyle olduğuna göre, tanrılaraleyhinde hiçbir zaman kibirli konuşmave sakın böbürlenme birilerinden güçlüya da birilerinden zengin olduğun için.Çünkü bir gün bile sürmez ölümlerinyükseklerden düşüp dibe vurması. Tanrılarsağduyuluları severken nefret eder kötülerden.
Aias:Ey ölüm! Gittiğim yerde seninle konuşmayaçok fırsatımız olacaksa da ziyaretime gel artık Ölüm!Işıltılı günün parlak ışığı ve gökyüzünde arabasıylagezinen Apollo, bir daha tekrarlanmayacakşekilde ikinizi de son kez selamlıyorum.Ey ışık, ey memleketim Salamis'inkutsal toprağı, vatanımın tahtı şöhretliAthena, soydaşlarım olan sevgili halkım,beni besleyen Troya'nın pınarları, nehirlerive ovaları, hepinizi hasretle selamlıyorum.Aias'ın size son sözleridir bunlar, ötesiniHades'in ülkesinde ölülere söyleceğim.
Aias kendini kılıcının üzerine atar. İki farklı kapıdan Koro'nun üyeleri sahneye girer, her birinin başında birer lider vardır.
''Tragedya'nın trajik korodan doğduğunu ve başlangıçta sadece koro olduğunu ve korodan başka bir şey olmadığını söylüyor bize.''
Trajedi'nin avuntusu canlı ve net olarak bir satir korosu her kültürün ardında yok edilmez biçimde yaşar ve kuşakların ve ulusların tarihinin tüm değişimine karşın sonsuza dek hep aynı kalan ''doğan varlıkların korosu'' olarak görünür.
''Her gerçek tragedya bu avuntuyla gönderir bizi evimize; bu avuntu, canlı canlı bir netlikle satir korosu olarak, adeta her uygarlığın (kültürün) ardında da yok edilemez bir biçimde yaşayan ve kuşakların ve halklar tarihinin tüm değişimine karşın sonsuza dek aynı kalan doğa varlıklarının korosu olarak görünür.''
Nietzsche'nin Trajedi'nin Doğuşu adlı eserinin s:48'de bulunan alıntısında ''her uygarlığın (kültürün) ardında da yok edilemez bir biçimde yaşayan ve kuşakların ve halklar tarihinin tüm değişimine karşın sonsuza dek aynı kalan'' dediği tam anlamıyla bizi Vico'cu tarihsel değişimin olacağını, her ulusun doğuşu olmuşsa, bir gün her ulusun, halkların trajik bağlamda çöküşünün olacağı önermesini kanıtlıyor. Hep aynı kalan, dediği ise önemli vurguladığı değişmeyen tek şey bengi dönüşün etkinliğidir vurgulanmasıdır, ''yok edilemez bir biçimde yaşayan ve kuşakların ve halklar'' dediği, ne kadar kendini doğanın ve zamanın üzerinde gören her kültürün mutlaka zorunlu bir şekilde bengi dönüşün acısını deneyimleyeceği anlatılmaktadır.
Trajedi ve Dionysos Üzerine
Apollon’daki “kendini bil” deyişi, Dionysos ile tam tersine dönüşür böylece: “kendini unut”. Dionysos esrikliğindeki birlik, yapı ve düzen olan kültürel birlik değil, tüm doğa ile birliktir, kimliğin unutuluşudur. (Şeref,2019:275).
Buna dram sanatında dört temel uzam da diyebiliriz. Nasıl müzikte tiz, orta ve pes uzamlar varsa, tiyatroda da vardır. Tiz uzamda tragedya vardır; çok titreşimli, heyecanlandıran, acıma ve korku duygularına yönelik, gerilimi çok, sürükleyici, düşündürücü ve denetimlidir (Nutku, 2001:33)
Tragedya, Yunanca ''tragodia'' sözcüğünden gelir; tragos keçi, ''oiddia'' ise ezgi anlamındadır. Böylece. tragedya, "keçi ezgisi” anlamındadır. Çünkü Diyonizos şenliklerinde koro, tanrının ona bağlı kölelerini simgeliyordu. Tanrının çevresinde doğanın yabancı güçlerini yansılayan leke ayaklı satirler bulunduğu için ilk başlarda koro da satirlerin görünümüne giriyordu. İlk dönemlerde korodaki oyuncular teke derileri (tragoi) giyerek oyun alanına çıkıyorlardı. Tragedya türü de Irağın ezgilerinden doğdu (Nutku,2001:34)
Dionysos inancı dışındakilerin hiçbiri yaşayan edebi bir forma doğru gelişememiştir. Antropologlar,din ve tiyatro tarihçileri ve bazı filologlar tarafından Yunan dramının kaynağı olarakkabul edilen Dionysos inancı ve başka diğer inançlar arasında tek bir fark vardır: İster ilkel isterse gelişmiş olsun diğer tüm inançların aynı hikayeyi tekrar eden ve her sene düzenlenen ritüelleri ya da liturgileri vardır ama sadece Dionysos’a tapan Yunanlılar, mitleri ve bunlardan da edebiyatın en yüksek formunun materyali olan dramı geliştirmeyi başarmışlardır (Teraman, 2007:40)
Yunan dilinde bayramların isimleri çoğuldur. Bayram isimleri, şenliklerde yer alan aktivitelerin ortak adıdır. Örneğin Dionysia, Dionysos Festivalleri’nde yer alan bir bölüm aktivitenin değil, hepsinin genel adıdır. Dionysos Bayramları ya da Festivalleri Dithyramboslar, Tragedialar, Satyr oyunları ve Komedyalar Dionysos Dini’nin aktiviteleridir. Bundan dolayı, bu tür gösteriler Dionysos’un kutsal alanında ve onun şenliklerinde yer almıştır. Attika’da, kış ortasından bahar başlangıcına kadar dört Dionysos Bayramı yapılırdı (Brockett 2000: 258)
Dionysos'un Attika Trajedisinde Ortaya Çıkması Üzerine
MÖ VII. ile VI. yüzyıllarda Atina’da bazı düzen değişiklikleri ortaya çıkmaya başladı. Gittikçe büyüyen ve güçlenen tüccar sınıfı ile o zamana kadar Atina’yı yönetmekte olan soylular arasında kıran kırana bir yarışma ve çatışma baş gösterdi. Tüccar sınıfından gelenler de, zenginlikleriyle etki yaparak Atina devletinin başına tiran soyluların topraklarını köylüye dağıtarak köylüyü kendi yanlarına çekmek istediler. Oysa soyluların Zeus ve Apollon törenlerini denetleyerek ellerinde tuttukları bir güç vardı ve bu güç hala köylüler üzerinde etkindi Dinsel yönden çok sağlamdı soylular. Tüccar tiranların soyluların asıl bu gücünü ortadan kaldırmaları gerekiyordu. Akıllıca bir taklitle, soyluların Zeus ve Apollon ile gelen dinsel gücüne saldırmadılar. Bunun yerine halka daha yakın ve halkın sevdiği yeni bir inanç kaynağı buldular; bu Dionysos’tu. Köylülerin sevdikleri Dionysos adına törenler düzenlemeye başladılar. Bu törenler çabucak halk tarafından tutuldu ve yayıldı. Dionysos şenlikleri sonbahar, kış ve baharın erken dönemlerinde yeni şarap açılışındaki üzüm hasatında meydana gelirdi (Nutku, 2000: 15).
Dionysos’un Homeros tarafından bir şarap tanrısı olarak nitelendirilmemesine karşın, Hesiodos tarafından şarap tanrısı olarak nitelendirilmesinden yola çıkarak, tanrının kültünün Hellenlerde M.Ö. VIII. yüzyılda güçlenmeye başladığını söyleyebiliriz. Kült özellikle Atina ve Attika’da Peisistratos Dönemi’nde (M.Ö. 561-527) gelişme göstermiştir. Köylüler arasında kendine taraftar bulan Dionysos kültü, çiftçiyi arkasına alan tyran Peisistratos döneminde yaygınlaşmıştır. Dionysos için bir tapınak yapılmış ve festivaller düzenlenmiştir. (Öztürk, 2010:43).
Bu alıntıda, Dionysosça olan sanatın öne çıkışında politik-ekonomi ve sosyo-ekonomik bağlam öneminin gerektirdiği anlaşılsa da Dionysos-Kitonyen unsurlar Yunan Dünyasında saygın karşılanan ancak çoğunlukta olmayan türdür. Söz konusu, Delfoi tanrısının buyruklarıyla ideolojik göstergesini belirleyen tiranlar, tüccar olan tiranlar tarafından zayıflatılmak için Dionysos kültünün köylüler etkisiyle Delfoi'nin gücü azaltılmaya ve egemenliği bir ölçüde zayıflatılmıştı. Dionysos'un söz konusu ortaya çıkışı kışın sona ermesinden sonra başlayan doğadaki coşkunluğun deneyimlenmesiyle yapılan kutlamaların yapılmasıdır. Buna göre, Apolloncu olan kural ve ölçünün sistemi, kutlamalar sayesinde kırılmış oluyordu. Kışın ise Dionysos, Delfoi tapınağında kalırdı, söz konusu Apollon, kışın Hiperboreaların ülkesine gidiyordu.
Dionysos acı çekme ve ölümün, sevinç ve yaşam ikileminin tanrısıydı; onun için de tragedya ve komedyanın yaratıcısıydı (Green ve Handley, 1995: 23).
Klasik anlamda, Dionysos esrikliğin coşkunluğun, Bakkhalar yoluyla kendinden geçişi, kuralsızlık, ahlaksızlık ve ölçüsüzlük olarak görülmüş, insanı alçaltan trajik müzik üflemeli çalgılarla yapılır. Bu müzik, o denli bireyselleşme ilkesini parçalar ve kültürel gerçekliğin sınırlarını çökertir. Üflemeli çalgılar, pek de etik olmayan, doğanın çobanı olan Satirler tarafından çalınır.
Nietzsche'nin Trajik Sanata Yakınlığı Hakkında
Bir müzik toplumu olarak nitelendirilebilecek kadar müziğe önem veren Antik Yunan’da filozoflar da müzik konusuna bigâne kalmamış, onu çeşitli açılardan yorumlayarak ele almışlardır. Bu çerçevede ilk olarak bakılması gereken filozof Pythagoras’tır. Pythagoras, matematiksel kuralları seslere uygulayarak birtakım formüller geliştirmiştir. Bu nedenle kendisi Batı dünyasının ilk müzik teorisyeni olarak da görülmüştür (Aktaş, 2012, 48). Pythagorasçılar evrenin temelindeki karşıtlıklardan ahengin doğduğunu düşünmüşlerdir. Onlara göre evrendeki en temel gerçek ahenktir ve en yüksek ahenk de müziktedir (Bayladı, 2008, 92). Bilinen her şeyin sayı içerdiği, sayı olmadan hiçbir şeyin düşünülemeyeceği ya da bilinemeyeceği şeklindeki Pythagorasçı düşünce müziğe de uyarlanmıştır. Pythagoras hakkında kesin olarak bilinen çok az şeyden biri onun müzikal perde ile titreşen arp telinin boyu arasında bir ilişki olduğunu ortaya koymuş olmasıdır. Pythagoras ve yakınları, belirli tel boyu oranlarının oktav, beşli ve dörtlü aralıklar ürettiğini görmüş ve müzikte duyulan güzelliğin ardında saklanmış bir kalıbın olduğunu fark etmişlerdir (Ferguson, 2012, 83). Güzellik ile matematiksel uyum arasında varolan ilişkiden ilk kez söz eden Pythagoras, evrendeki uyumu müzikteki telin uzunluğu ve gerginliği ile çıkan ses arasındaki uyuma benzetmiştir. Böylece Pythagorasçılar müzikteki perdeleri ilk defa bilimsel temele oturtmaya çalışmıştırlar. Onlara göre uyumlu ses, telin uzunluğu ya da kesinliği ile ilgili olup bazı sayısal oranlara bağlıdır (Özen ve Elmalı, 2018, 47).
Dionysosça trajik müzik üzerinde Nietzsche'nin tercihi hususunda, bengi öz ve dönüş Dionysosça olanın zıt duygularıyla coşkun acı çekme ve zevk alma ile tamamlanıyor. Apolloncu ideal, aklı temsil eder, akıl soyutlamalarda bulunmamızı, tek hakikat olarak kabul ettiği bu dünyadan kopuşu ister, yaşamın acılı ve zor varoluşunu istemeyen Yunan idealinin yanında Dionysosça olan vardır. ''Dünyaya inanç ve değerlerin öte dünyaya ilişkili olmadığının anlaşılması ve Tanrının ölümü bu bağlamda trajik duruma belirginlik kazandırır, geçmiş ve yersel olan insani değerini kazanır, değerlenir, anlamlanır; çünkü değerler ilkin insanlarca yaratılır.''(Akdeniz, :116).
''Trajik görüş hem yaşamdaki açıklanamaz acıyı hem de varoluşa ilişkin ölçütlerin sürekli yaratınımı sağlar'' (Scott, 1998:70).
Nietzsche'nin Yunan trajedisine olan ilgisi, içinde bulunduğu tarihsel anla bağlantılı olarak söz konusu olur; Yunan trajedisini incelemesi onun daha sonraki çağdaş yaşam, nihilizm ve decadence biçimlerine ilişkin iğneleyici eleştirilerinin ön biçimini gösterecektir. Niyeti, en azından kısmi olarak, Yunan kültürünün yok olmasından ve Hristiyan kültürünün yükselmesinden beridir kültürlerin trajik olanın derin bilgeliğiyle karşılaşma cesaretinden yoksun oluşunu göstermektedir. (Dennis, 2001:193).
Dionysos, varlığı tam anlamıyla bedeni temsil eder, iki kere doğup gelmesi, doğayı ve hayvanları temsil etmesi, Olmypik Pantheon içerisinde kabul edilmez; çirkinliği, insanın doğal görünümünü ve fiziki insanın varlığını temsil eder. Apollonik düşsel bekleme, Dionysos olmadan yükselmesi düşünülemez.
Dionysosçu olanın uyandırdığı etki de ''titanca'' ve ''barbarca'' görünmüştü Apolloncu Yunanlıların gözüne: bizzat kendisinin, o devrik titanlarla ve kahramanlarla aynı zamanda iç dünyasında da akraba olduğunu kendisinden gizleyemeden. Daha fazlasını duyumsamak zorunda kalmıştı: tüm varoluşu, bütün güzelliği ve ölçülülüğüyle, örtülü bir acı ve bilgi alt katmanına dayanıyordu, ve yine de o Dionysosçu olan kaldırmıştı bunun örtüsünü: Bakın hele! Apollon, Dionysos olmadan yaşamazdı! (Nietzsche,2020:32).
Alıntıdan anlaşıldığı üzere, ölçülü olmayı kabul ettiren doktrin, insana varoluşsal acılardan ve kederden kurtulmasını gösterirken elbette Dionysosçu olan acı gerçeklik sayesinden varlık sınırını temellendirmiş oluyordu. Nietzsche, tam olarak burada Heraklitos'un karşıtlıkların meydana getirdiği tabloyu yeniden sağlıyor. Epik ve Lirik şiirle kendi sınırlarına yasalanan varoluşu, Dionysosçu temel somutluğa götürdüğünde bireyselleşme ve ölçü kırılmaya uğrar, trajik olanın bilgeliğinin kabulü yaşamın olumlanmasını göstermekte olur.
Trajedi, Avrupa kültüründeki egemen anlayışın tersine, Nietzsche'de yaşama bir tür EVET deme sanatıdır. Nietzsche için, yaşamın özünü, bu özde dile gelen acıyı görebilmek için yaşama, ussallığın kavramsal boyutuyla ya da dinselliğin dünyayı yok-sayan bakışıyla değil de sanatsal (trajedi) bir şekilde bakmak gerekir. (Nietzsche,2020:117)
Trajedi, Apollonuluk ve Dionysosçuluğun senteziyle kurulur, yazının ilk başında belirttiğim üzere Kahraman Apollonik-Olmypik epiksel sanatla yüceltilir, kesinlikle yaşamın zıtlığı, değişimi ve oluşumu acı veren yapıda olduğundan trajik Kahraman kendinden emin biçimde eylem ve söylemlerinde bulunur. Buraya kadar, yükselişinde kendisi okuyucu da etkileyen bir doruk noktasına ulaşır, aynı şekilde tanrıların cezasını gördükten sonra, ona çöküşünde eşlik edecek olan Dionysos'un gerçekliğidir, kendisine trajik koro eşlik eder. Rilke'nin, Duino Ağıtlarında bahsettiği üzere trajik varoluş:
Duino Ağıtları-1
Başla, hep yeniden başla hiç erişilmez övgüye;düşün: Yiğit kendini saklar, yok oluş bile
varlık yoludur ona, en sonuncu doğuştur.
ilk musiki çekinerek katı kabuğunu kırmış;
o nerdeyse tanrısal gencin apansız çıktığı
korkmuş uzayda başlamış boşluk ilk kez titremeye,
şimdi bizi coşturup avutan, bize yardımcı olan.
Duino Ağıtları-2
Bizim de olaydı gösterişsiz ve arık
bir insanca yerimiz, bir ekili toprağımız, kayalarla
ırmağın arasına sıkışmış. Aşıyor bizi de kendi
yüreğimiz çünkü, onlarda olduğu gibi. Ama biz
yatıştırıcı imgeler içinde ardından bakamıyoruz,
tanrısal gövdeler içinde, onu daha da ölçülü kılacak.
İşte sanat şunu başarır; bizi kendi doğamızdan kurtarır, bunu hakikate aklın yaşamayı bile umut edebileceğinden çok daha yakın bir tavırla yaklaşarak başarır. Bu nedenle sanat, yaşamın en üstün görevidir. (Schmidt, 2001:223).
Titanca olan ve barbarca olan da, tıpkı Apolloncu olna gibi bir zorunluluktu eninde sonunda! Şimdi bir düşünelim, görünüş ve ölçülülük üzerine kurulmuş ve önü yapay setlerle kesilmiş bu dünyada, Dionysos şenliğinin cezbeli sesinin, gitgide daha çok çekicileşen büyülü tarzlarda nasıl çınladığını, bu tarzlarda, doğanın hazda, acıda ve bilgideki tüm aşırı ölçüsünün, içe işleyen bir çığlık oluncaya kadar nasıl yükseldiğini; bir düşünelim, bu daymonca halk türküsü karşısında, Apollon'un lir şarkıları mırıldanan sanatçısının, hayaletimsi lir sesleriyle, ne anlama gelebileceğini! Görünüş sanatlarının musaları, esriklik içinde hakikati söyleyen bir sanat karşısında sararıp soldular; Silenos'un bilgeliği, neşeli Olmyposlulara karşı Vah Vah diye sesleniyordu. Tüm sınırları ve ölçüleriyle birey, burada Dionysosçu durumların kendinden geçmişliği içinde yitip gidiyor ve Apolloncu yönergeleri unutuyordu. (Nietzsche, 2020:33).
Trajedi'nin önemini kavramak için Epik, Pastoral ve Lirik şiiri nasıl bir ayrımda değerlendirebiliriz?
Bu soruyu cevaplamak için, bu yazının başlığındaki söz konusu eserin 7.Bölümünden dışarı çıkarak 5 ve 6.Bölümlerdeki bahsedilen trajik şiir ve müziğin ayrımını, Lirik ve Pastoral şiirin bir ayrımından bahsedildiğini kısa ve öz bir şekilde anlatmak gereklidir. Söz konusu bu gereklilik, trajik olanın ontolojik acı ve gerçekliğini bengi öz olarak değerlendiren Nietzsche'nin daha sonraki eserlerinde de önemli şematik olarak karşımıza çıkmaktadır. Söz konun kavram ve imgeyi yüklü uygulamalarıyla pastoral ve özellikle lirik şiirin anlatımını yapacağım.
5.Bölümde, söz konusu öne çıkarılmak istenen trajik ve dram uygulamalarının çekirdeği epik ve lirik şiirdedir. Bu konu üzerinden ilksel atılımın nasıl olduğunu açıklamak isteyen Nietzsche söz konusu epik şiirin içinden, lirik şiirin tam olarak çıktığını gösterir, ve tabi daha sonra 7.Bölümdeki trajik olanın ilksel bütünlüğünün nasıl oluştuğunu anlatır. Söz konusu, Kültür tarihsel açıdan anlatılan bu aşamalar, insanın yavaş yavaş doğadan ayrılıp kendi sınırlarını çizdiği, kendi mücadelesinin atılmasıdır. Kül
''Burada şimdi ilk önce, daha sonra tragedya ve dramatik dithyramboslara kadar gelişecek olan çekirdeğin, Helen dünyasında ilk defa nerede kendini belli ettiğini soruyoruz.'' (Nietzsche, 2020:34).
Nietzsche'nin burada aramak istediği hedefte vurgulanan Epik ve Lirik şiirdir, söz konusu aslında Homeros'tan itibaren meydana gelen, şiir yoluyla müzik ve tiyatrodan uygulanan etkinliklerdir. Poetik olan şey, şiirsel anlam bütünü kültür dünyasının işlenmesi anlamına gelir. Kültürü meydana getiren toplum, ethos biçimini, nasıl yaşanması gerektiğini dile getirirken sözlü ve yazılı dili, poetik sistemde atmış olmaktadır. Nietzsche'nin bahsettiği ana-kök değerlendirmesi şu şekildedir;
''Edebiyat türlerinin ortaya çıkıp gelişmesi ve kronolojik dönemler dikkate alındığında Eski Yunan edebiyatı kendi içinde şu şekilde tasnif edilebilir:
''Epik Çağ: Homeros öncesi ve Homeros dönemi.
Lirizm ve Nesrin başlangıcı: Lirik şiirin; felsefe etrafında da nesrin geliştiği dönem.
Attika Dönemi: Trajedi ve Komedi türlerinin doğup geliştiği dönem. (Çelgin, 1990: 177-179).''
Yunan şiirinin ataları ve meşalecileri olarak, Homeros'u ve Arkhilos'u, yalnızca bu ikisinin, sonraki Yunan dünyası üzerinde onlardan bir ateş seli akan, tamamen özgün karakter olarak dikkate alınmaları gerektiğinin kesin duygusuyla, yontularda ve değerli taşların üzerlerindeki işlemelerde yan yana getirerek, görsel bilgi sunuyor bize.(Nietzsche, 2020:34).
Söz konusu her iki eserinde de Homeros, kahramanların tanrılar yardımıyla savaşarak, mücadele ederek durumları kesin ve şaşmaz biçimde belirlemiştir, bazı kahramanlar ölse de önemli ayrım savaşın görülmesi sonucudur. Homeros bu denli etkili eserlerinde, kahramanların acı ve şehvetine odaklanmaz, ancak belirtmek gerek kahramanın epik durağanlığını, trajediyi öne çıkaran şairler işlemiştir. Bu yolla, Nietzsche'nin alıntısında belirttiği şiirin ataları ve meşalecileri dediği kısım epik ve lirik şiirden trajedi'ye geçişi aktarıyor. İlyada eserinde Homeros, bize sadece epik bir diyagramı, yol haritasını sunmaz, kahramanın nasıl mücadele ettiğini ve kendisine karşı duran anaerkil dönemin canlılarını bertaraf ettiğini gösterir. Heyecan yüklü ve epik duyguyu canlandıran dizlerle yüklüdür; ancak epik bir atılımın yanında kahramanın burnunun sürtüldüğünü gören bazı okuyucular, -eğer okuyucuların trajedi anlatımını bilmediklerini sanalım- kahramanın süreç içinde yuvarladıklarını ve rastlantı olarak atıldıklarını gördüklerinde Homeros canlı epik anlatımının yanında trajediyi ve kahramanın anaerkil dönemin -ideal olmayan ve rasyonelize edilemeyen- canlılar nasıl savaştığını da görür. Homeros'un Odysseia adlı eserinde savaş olup bitmiştir, peki sonra ne oldu? Savaş bittikten sonra sağ kalanalar ne yaşadılar? Aias, Agamemnon ne yaşadılar? Bu soruların cevabı, Homeros'tan etkilenmiş Trajedi yazarlarının eserlerindedir.
Bir olayın trajik olabilmesi için, her şeyden önce gerilimi çok tiz olan bir heyecanı getirmesi gerekir, bu heyecanın ölçüsü yüksektir, olay da kesiksiz ve sürükleyicidir. Böylece. gerilimli bir heyecan ela seyircide acıma ve korku .duyguları uyandıracaktır. Trajik olayın sürükleyici olmasından dolayı, seyirci sahnedeki kişilerle bir yakınlık kurar ve kendini olayların içinde hissetmeye başlar. (Nutku,2001:34)
Bir başka tartışma ise Apollonik ve Dionysosçu olan iki temsilin tezahür ettiği sanat yapıtlarıdır. Bir ayrım meydana gelmektedir. Apolloncu ölçü ve düzen örüntüsü Epik ve Lirik şiirdir, bu ikisinin karşısında Dionysosçu olan Attika trajedisi ve dramatik dithyrambos bulunur.
''Dionysosçu ve Apolloncu olanın, hep yeniden birbirini izleyen doğumlarla ve birbirlerini karşılıklı yükselterek Helen varlığına nasıl egemen olduklarını: titanların savaşlarını ve katı halk felsefesini içeren tunç çağdan, Apolloncu güzellik dürtüsünün egemenliği altında Homeros'un nasıl geliştiğini, sonra yeniden sökün eden, Dionysosçu selin bu ''naif'' görkemi nasıl yuttuğunu, ve Apollonca olanın bu yeni güce karşı Dor sanatı ve dünya görüşünde donuk bir yüceliğe ulaştığını.''
Bu bilgi önsel, paylaştığım fikri haritalamak açısından önemli bir ayrımın yapılmasını sağladı. Apolloncu naif sanatın, Dionysosçu yıkıcı müzikten neden farklı olduğunu da anlatmak gereklidir. Nitekim, bir yanılsama ve düşsel gerçeklik olan Apolloncu tavır olarak temsil edilir. Apolloncu, bireyselleşme ilkesi ve Homerosçu sanatın, Dionysosçu yapıt tarafından nasıl yetkin bir güç olarak görülmediği anlaşılır. Nietzsche, bu konu hakkında şunu söyler:
''Dionysosçu olan doğanın kendisinden, insani sanatçının aracılığı olmadan ortaya çıkan, doğanın dürtüleri ilkönce ve doğrudan.'' (Nietzsche2020:22).
İşte tam burada, insani sanatçının, yani Apolloncu müziğin, sanatsal yapıtın aslında her ne kadar ilk olarak ortaya çıktıysa da, Dionysosçu sanatın Apollon öncesi dönemden beri varolduğu aktarılmaktadır. Yukarıda bahsettiğim üzere, Homeros'ta yer alan kahramanın düşüşüne dikkat çekmeyen sadece epik anlatımına başvuran ve kahramanın Olimpik Tanrı dünyasına nasıl yerleştiğini açıklayan Homeros'un eserinde içkin, ilksel caydırıcı olan Trajedi'nin, Epik ve Lirik şiir anlatımından önce nasıl belirdiğini gösterir. Epik bir atılımın yanında kahramanın burnunun sürtüldüğünü gören bazı okuyucular, Trajedi'nin en esas gerçeklik, doğrudan ve dualizm olmaksızın, güçlü bir etki sahip olduğunu görebilirler. Ve hemen buradan sonra, ne kadar edebiyat tarihi açısından Homeros sonrası epik şiirden, Dionysosçu müziğin çıktığı görülse de aslında Trajedi'nin, Apollonik-Homerosçu sanattan farklı olduğu dile getirilir:
''Homerosçu Yunan dünyası için yeni ve duyulmamış bir şeydir: ve özellikle Dionysosçu müzik korku ve dehşet uyandırmıştır bu dünyada. Müzik açıkça daha o zamandan Apolloncu bir sanat olarak biliniyordu; yine de tam olarak yalnızca... Apollon'un müziği, seslerle kurulan bir Dor mimarisiydi: ancak kitaraya özgü işaret edilmiş seslerle. Tam da Dionysosçu müziğin ve dolayısıyla asıl müziğin karakterini oluşturan unsur, sesin sarsıcı gücü, melodinin bütünlüklü akışı ve armonin düpedüz eşsiz dünyası, Apolloncu olmadığı gerekçesiyle uzak tutulmuştur.'' (Nietzsche, 2020:25).
Nietzsche ayrıca rüya ve illüzyondan bahseder ve hatta onları Apollonculuk ve Dionysosçuluk ile ilişkilendirir. Rüya söz konusu olduğu sürece, gerçek rüyadan ve hayal kurmaktan bahseder. Gündüz rüyası bir fantezidir, ancak mükemmellik ir dünya olan hayal dünyasına gireriz. Gerçeklik dünyası kusurludur. Nietzsche, Yunan sanatçılarının rüyayı gerçeklikten daha çok sevdiklerini ve ibadet ettikleri Tanrıların ve Tanrıçaların vizyonunu rüya dünyasında alabileceklerini iddia ettiklerini söyler.
''Apollon'da cisimleşen dürtü, genel olarak tüm o Olympos dünyasını doğurmuştur, bu anlamda Apollon'u da o dünyanın babası olarak kabul edebiliriz. Kalbinde başka bir din taşıyarak bu Olymposlulara yaklaşan ve onlarda ahlak yüksekliği, hatta kutsallık, bedensellik dışı bir manevileşme, merhamet dolu sevgi bakışları bulmaya çalışan biri, çok geçmeden canı sıkılmış ve hayal kırıklığına uğramış bir halde onlara sırt çevirmek zorunda kalacaktır.''
Buradaki alıntıda, bu cümleye hitaben, Olimpik diyarı modelleyen insan neden onlara sırt dönmelidir? sorusuyla, sadece sevince, keder ve elemin olmadığı Olimpik İdeale (Cennet) neden sırtını dönüyor. Olimpik ideal dünyada, yaşamın zıtlıklarının üstünün örtülmesi görülmektedir, zevk, sefa, coşkunluk ve içtikleri nektarlarla yaşamın tam olarak belirlenmesi böylesine aşkın bir dünyada olduğu gözükmektedir. Sadece, yüksek olan yaşamın kabulü, karşısında gerçekten büyük şoka uğramış kişi vardır.
Epik ve Lirik şiir sayesinde, Olmypik Apolloncu sanat, ölçü, düzen ve uyumu sağlamada, Kültür dünyasını ayakta tutmak amacıyla, kendinden önceki Titanların nasıl yıkıldığını, mesela Odysseus'un titanlar devrinden olan Polyphemus'u kör etmesi epik anlatımdır, aynı şekilde Gorgonlardan olan Medusa'nın kafasının kopartılması, Perseus Medusa kafasını rasyonelize etmesi keza Athene'nin kalkanındaki Medusa başı Kültürün, Doğa karşısındaki savaşının ganimetlerinin sembolize edilmesidir.
Nietzsche, Apollon ve Dionysos'un muhtemel ortaya çıkışından bahseder. Yunan uygarlığından önce Barbarların ırkı olarak adlandırılan bir insan ırkı olduğuna inanıyor. Barbarlar çok vahşi ya da vahşiydiler, esas olarak cinsel faaliyetlerde, dünyaları bir cadı tenceresi ve zehirli bir yılan gibiydi. Cinsellikte ahlak yoktu. Hayvan seksine benziyordu, çünkü herkes istediği kişiyle seks yapardı. Barbarlığın sembolü olarak satir, yarı insan, yarı keçi denilen vahşi tanrıya da tapıyorlardı. Bazı insanlar öyle vahşi bir Barbar dünyasıydı ki, satir Tanrı'ya tapmayı bıraktılar. Düzen güzellik, akıl, ilerleme ve barış tanrısına ibadet etmeye başladıkları Olympus Dağı'nda Tanrı'nın başka bir görüntüsünü kurdular. Bu Tanrı, Tanrı Apollon olarak bilinir.
''Şimdi Olmypos büyülü dağı kendini açıyor ve köklerini gösteriyor bize. Yunanlı, varoluşun korkularını ve dehşetlerini biliyor ve duyumsuyordu: yaşayabilmek için, bunların önüne, Olympos'taki parlak düş ürününü koyması gerekiyordu. Doğanın dev güçleri karşısındaki o muazzam güvensizlik, tüm bilgilerin üzerinde acımasızca hüküm süren o Moira(Keder tanrıçası), bilge Oidpus'un o korkunç yazgısı, Atreusoğulları soyunun üstündeki, Orestes'i annesini öldürmeye zorlanan o lanet -Yunanlılar tarafından, Olymposluların o sanatsal aracılığıyla sürekli yeniden aşılıyor, her halükarda perdeleniyor ve gözlerden gizleniyordu.''
Yukarıda bahsettiğim üzere buraya kadar sınırlarının belirlediği epik-lirik şiirin neden üstelendiği, trajik koronun ise neden onun tam karşısında kaldığı gayet açıktır, alıntıdaki belirtildiği üzere varoluş acılarının kapatılması için ölçü, düzen ve uyumu sağlamayan unsurların nasıl devre dışı bırakıldığı açıklanır. Bunun yanında epik ve lirik gösterimin kendisini ön plana alamsı için Kitonyen unsurlar, Titanlar devrinden kalan anaerkil dönemin yapıların varlığı hakir görülmek zorundadır. Peki Olmypos dünyasının yaratan insanların, bireyselleşmek istedikleri ve istençlerinin yerine getirilmesinde Doğal unsurların tehditlerini devre dışı bırakma nasıl oldu ve Olympos'a ihtiyaç oldu?
Olmypos'taki neşeli tanrılar düzeninin, başlangıçtaki dehşetli titanik tanrılar düzeninden, söz konusu Apolloncu güzellik dürtüsü sayesinde, yavaş yavaş geçişler halinde gelişmesini nasıl tanımlıyoruz: dikenli çalılıklarda güllerin açması gibi. Yoksa, bu kadar aşırı duyarlı, bu kadar deli dolu arzulu, böyle eşsiz acı çekme yeteneğine sahip bu halk, nasıl katlanabilirdi varoluşa.(Nietzsche, 2020: 28).
Yazının buraya kadar olan kısmına gelince, epik ve lirik şiirin varlığının temsilinin kesin bir sınırlanması oluşmaktadır ancak söz konusu sanatsal kökenin biçimleri itibariyle Epik ve Lirik şiir neden Apolloncu olanda kümelenmiştir, ve onun Kahramanın mücadelesinde birleşmektedir? İdeal olan varoluş biçimini sağlayan Apolloncu ışık ve düzen, Lirik ve Epik şiirin ana-kökü olmaktadır?
''Olmypos tanrıların parlak güneşi altındaki varoluş, ulaşılmaya değer bir varoluş olarak duyumsanır, ve Homeros'un insanlarının asıl sancısı bu varoluştan ayrılmaya ilişkindir; özellikle de hemen ayrılma.''(Nietzsche,2020:28).
Buraya kadar anlattığım üzere insanların, varoluş acılarından kurtulması amacıyla Homeros sanatına doğru yönelmesi, Apolloncu olan eğlenceli olan ve elemden kurtulmayı göz önünde bulunduran ideale ulaşma istencinde olduklarında ileri gelmesi unutulmamalı. Homeros sanatına yönelmesi, zıtlıklar dünyası olan yaşamın varoluşlarından korktukları, asıl yaşam Olympos'un aydınlığı olan aklın oluşturduğu kurallar sımsıkı sarılmak ve Olymposçu yaşamı olumlamak amacıyla Epik ve Lirik şiir meydana getirilir, Musalar, güçlü halüsinasyonlarla, kahramanın en yüce ideale ulaşması anlatılır.
Peki bu anlatıcı da kim? Nietzsche'in Schiller'den ödünç aldığı naif sanatçı Homeros'tur. Naif sözcüğü, Kültürü meydana getiren, ölçüyü, kuralı ve düzene uyum sağlamış varoluş içindeki sanatçıdır: Homeros! naif olana ulaşan ve bunu nadir biçimde meydana getirendir.
''Naif olana, görünüşün güzelliğine tam bir kenetlenmişliğe, nasıl da ender ulaşılır! Bu yüzden, birey olarak söz konusu Apolloncu halk kültürüyle ilişkisi, tek bir düş sanatçısının bir halkın ve genel olarak doğanın düş görme yeteneğiyle ilişkisi gibi olan ''Homeros'', nasıl da telaffuz edilemez bir yüceliktedir. Homeros'un ''naifliği'' ancak Apolloncu yanılsamanın eksiksiz zaferi olarak kavranabilir.'' (Nietzsche, 2020:29).
Yanılsama Nedir? Homeros'un Metodu
''Doğanın, niyetlerine ulaşmak için sık sık kullandığı türden bir yanılsamadır bu.'' İşte tam da burada, naif sanatçının yöntemi belirmektedir; buradaki ayrım tam da kendinde şey ve fenomen olarak karşımıza çıkan ideaya ulaşma yolunda sanrılar üretilir. Buraya kadar, naif olanın Apolloncu sanatın kötülenmesini yapmıyorum. Yukarıda belirttiğim üzere, Apolloncu olan hiddetli bir acı çekmenin sonunda kurtuluşu isteyecektir, söz konusu insan titanca, Dionysoçu doğal yönünden ve doğanın, yaşamın zıtlıklarından kurtulması için naif sanatı üretmelidir. Yöntem gayet basit, yanılsama yapmak ve yaşamdaki birliğin bulunması için geliştirilen Musaların çağrılması, Kahramanların idealinde onların eylemlerinde doğanın karşındaki zaferleri konu edilir, Odysseus bunun için en iyi örnek. Homeros'un böylesine kullandığı metodun amacı, idealize edilenin Olimpik olana yüceltilerek yaşamdaki varoluş acılarının ve sancısının derinliğini aydınlık ölçüsünde silip atmaya çalışmaktır. Apolloncu sustuğunda, dudaklarında hareketsizlik belirdiğinde, yeniden acının ve sevincin meydan geldiği zıtlıklar dünyasına dönen Olympos tanrılarının sefasını yaşamak isteyen dinleyicinin homurdanması duyulabilir. Bu paragrafta anlattığım üzere Homeros'un metod ve ontolojisinin belirlemesinin amacı, yanılsamalar yoluyla mükemmeli kavramak ve titanca-Dionysosça olanı yadsımak için kurduğu üstün, ideal ve yüksek istencin sanatsal etkinliği varoluş acısı çeken insanı, zıtlık dünyasına verdiği savaşla hedefine ulaşmaktır.
''Yunanlılarda istenç, dehayı ve sanat dünyasını yücelterek, kendi kendisine bakmak istemişti; kendini yüceltebilmesi için, yüceltilmeye değer olduklarını duyumsamaları gerekiyordu, kendilerini daha üst bir alanda görmeleri ve bu mükemmel görüş dünyasının bir buyruk ya da suçlama etkisi bulunmaması gerekiyordu.'' (Nietzsche, 2020:30)
Söz söyleme, Homeros için bellek kadar önemlidir. Ozan da tıpkı yaşlı Ekheneos gibi birçok eski hikaye bilmek, Nestor gibi sözlerini tartmak, Odysseus gibi hızlı düşünmek ve tabii, en önemlisi de şarkısını unutmamak zorundadır.(Cluzeau,2009:20)
Kusursuz olan için hedef, mükemmel görüş nedir?
''Kendi ayna görüntülerini, Olmyposluları gördükleri güzellik alanıydı bu. Helen istenci, sanatsal yeteneğin bağlılaşlığı olan acı çekme yeteneğine ve acı çekme bilgeliğine karşı, bu güzellik yansıtmasıyla savaştı: zaferinin anıtı olarak da Homeros duruyor karşımızda, naif sanatçı.''
Nietzsche'nin belki de Trajik bilgelik olan Dionysosçu olanı belirtmesi için kullandığı naif sanatçının ''düş görmesi ve düş benzetmesi'' hakkında açıklama yapmak gerek. Düş görmeye götüren sanatçının amacı anlatısında dinleyicilerinin, mükemmel olan hakkında kurdukları düşsel gerçekliktir.
''Düş benzetmesi bu naif sanatçı hakkında bir şeyler öğretiyor. Düş gören kişiyi, düş dünyasının yanılsamasının ortasında ve bu dünyayı bozamdan: ''Bir düş bu, görmeye devam etmek istiyorum'' diye seslenişi gözümüzün önünü getirirsek, buradan, düşe bakmanın derin bir içsel haz verdiği sonucunu çıkarırsak yaşanan günü ve korkunç bezdiriciliğini tamamen zorundaysak: bu olayları düş yorumcusu Apollon'un kılavuzluğunda.''
Yunan insanı, acısını dindirmek ne denli Apolloncu tavrı öne çıkarmasının Epik ve Lirik şiirle düzenlemiş oldu. Kahramanın coşkulu yükselişini görmek isteyen, Olmypos'un tanrılar birliğini görmek isteyen, çokluklar ve zıtlıklar dünyasının değişim zorunluluğunu devre dışı bırakmak aamcıyla soyutlamanın işleyişine uygun olarak yaşamayı arzular. Ne çok acı çekerse çeksin, gözleriyle yukarıya bakmak isteyen, umutlarını devam ettirmek için ideale uygun yaşamak zorunda. Aksi taktirde, ormandaki Silenos'un gerçek, acı ve hummalı hakikati çarptığında, eğer Apolloncu aydınlık olmasa idi varoluş acısını nasıl dindirecekti. Zaman ve mekandan farklı, teksel, birlik Apolloncu sanatta yüceltilir, her geçiş aslında burada devam ettiği üzere kendisini Dionysosçu olandan kurtuluşudur. Aslında şunu sormak gerek, peki bütün bu Apollonik düzeyde kendisini mutlu eden insan, epik ve lirik söylencenin sanatın son bulduğu yerde ne yapıyor? Nietzsche, buradan sonra, tam anlamıyla Apollo ve Dionysos ikileminde uyanık ve düş görmeyi tartışır.
Nietzsche düşsel gerçeklik olan Apolloncu krizin, karşısında hakiki olan bengi öz olan, DÜŞÜN KARŞITI olan UYANIKLIĞI savunur.
''Böylece yaşamın iki yarısından uyanık ve düş görerek geçen yanlarından elbette birincisi ağırlıklı olarak tercih edilen, daha önemli, daha değerli, daha yaşanmaya değer yarısı, hatta yaşanılan biricik yarı olarak görünür gözümüze: oysa ben, her ne kadar paradoks gibi görünse de, varlığımızın, bir görünüşünü oluşturduğumuz gizemli temel için, düşün tam karşıt değerlendirilişini öne süreceğim.'' (Nietzsche, 2020:30).
Nietzsche tam anlamıyla buradan sonra, Apolloncu olan sanatın karşına Dionysosçu olan yerleştirir, Lirik ve Epik sanattaki, öznel sanatçının ve seyircinin ayrımının olduğu yerdeki bireyselleşmenin parçalanmasının, Dionysosçu, kalabalıktaki esrikleşmenin ve gerçekliğin, görünüşün öne çıkarılması vurgulanmıştır.
Apolloncu illüzyonun gerçeği inşa eden kural ve prensipleri daima-dinamik hakikatin kaosunun üstünde oturduğunu sezer ve bunun tedirginliğini üstünden atamaz, çünkü o elbet sona erecektir ve çabalarını bunu yalnızca geciktirmek için olduğunu anlar, Dionysosçu olan hakikat ise daima yenilenen doğa olarak bir bireyin sona ermesi sonucunda yenisinin geleceğini sezdiği zaman kendini sonsuz hisseder, böylece yaşamın tükenmezliği ona umut verir. Dionysosçu olan hem parçası hem de kendisi olduğu doğadır. (Şeref, 2019:276)
Dionysosçuluğa Karşı olarak Apolloncu Düşsel Gerçeklik nedir?
''Apollon’un isimlerinden “Phoibos”, ışık saçan anlamına gelir; güneşle alakası yoktur. Mitolojide lir (Musa’ların başıdır), yay, hekimlik ve kehanet özellikleri ile belirir.'' (Eşref, :272).
“Aydın, durgun, ölçülü gücü simgeler, ışıktır, doğayı görme, varlığı akılla algılama ve akıl yetisine dayanan yöntemlerle biçimlendirme gücü ve yeteneğidir, Apollon plastik sanattır, ama aynı zamanda da ön görmedir, anlama ve kavramadır, ışığın doğayı bir projektör gibi aydınlatıp karanlık kalan sırlarını çözümlemesidir”. (Erhat, 2018: 44).
“Apolloncu’ sözcüğüyle şu ifade edilmiştir: Tam anlamıyla kendi kendisi için olmaya yönelik itilim, tipik bireye basitleştiren, vurgulayan, güçlü, belirgin, iki anlamlı olmayan, tipik kılan: yasanın altında özgürlük.” (Nietzsche, 2002: 491)
Bu bakımdan Apollon tarafından sunulan şey hakikat değildir, ama estetik olarak güzel, yani harmoni ve düzenin gerçek olup hakikat olmayan teselli edici illüzyonudur, düştür, daha sakınımsız söylersek yalandır. (Şeref, :274).
Lirik ve Epik şiirin düşsel verili görünüşü, Apolloncu-Olympik olmakla birlikte kültürel varlığın doğuşunu da temsil eder. Delfoi tanrısı, Kehanet yoluyla ölçü ve düzenin nasıl olacağını kabul ettirir.Bu bakımdan Apollon tarafından sunulan şey hakikat değildir, ama estetik olarak güzel, yani harmoni ve düzenin gerçek olup hakikat olmayan teselli edici illüzyonudur, düştür, daha sakınımsız söylersek yalandır. (Şeref,2019:274).
Apolloncu Düş görmek ve Şaraptaki esrikleşme de aslında yaşamın zıtlıklarından kopmak değil midir?
Dionysos’un şarap ve sarhoşluk sunan özelliğini de anlamak için düşünmemiz gereken, sarhoşluk halinde insanın kendini kaybetmesi, dolayısıyla kural ve genel kültürel gerçekliğin “perdesinin yırtılması” ve içsel olarak doğaya ve doğamıza ait olan zincire vurulmamış halindeki güdülerin ortaya çıkmasıdır; sarhoş insanın kendini kısıtlayamaz, kendine hâkim olamaz olduğundaki halidir (Şeref, :275).
Apollon’daki “kendini bil” deyişi, Dionysos ile tam tersine dönüşür böylece: “kendini unut”. Dionysos esrikliğindeki birlik, yapı ve düzen olan kültürel birlik değil, tüm doğa ile birliktir, kimliğin unutuluşudur. (Şeref,2019:276).
Bakkhalar, insanın doğasının iki karşıt tarafını inceler: bir yandan Teb Kralı Pentheus karakteri ile temsil edilen rasyonel ve uygar taraf, diğer yandan da Dionysos ile temsil edilen içgüdüsel taraf vardır. Bu diğer taraf, analiz yapmadan şehvetlidir; insan ve hayvan arasında bir bağlantı hisseder; kutsal ve spritüel gücün potansiyel kaynağıdır.(Vellacott, 2019).
Nietzsche’nin açıklamasında oluşan Apollon, sanatların “iyi ve yararlı yalan” özelliğinin temsilidir. Sanat ile illüzyonda bir dünya kurulur ve sanatın gözlemleyicisi olan izleyici/okuyucu da “sakin bir kıyıdan” sanatın canlandırdıklarını izler/okur. Sanatın gözlemcisi olaylara karışmaz, olaylar da ona karışmaz. Hayatta kalma güdüsü, insan bunları izleyip uzaktan tecrübe ederken ortaya çıkmak zorunda değildir. (Şeref, 2019:273).
Apollonculuğun, varlığın sürekli ve durağan kalma hususunda, Apollonik-Platonculuğa eleştiri olarak, Yunanların Trajik Çağında Felsefe adlı kitabında Nietzsche:
Oluşumda başka hiçbir şey görmüyorum. Aldanmayınız! Eğer oluş ve yok olma denizinde herhangi bir yerde sağlam bir kara parçası gördüğünüzü sanıyorsanız, sebebi sizin uzağı görmeyişinizdir. Siz, varlıkların adını, sanki sağlam bir süreklilikleri varmış gibi kullanıyorsunuz: ama içine girdiğiniz nehir bile ilk seferki değildir.” (Nietzsche, 2011b: 61).
Nietzsche, neredeyse kendisini modern Herakleitos olarak adlandırabileceğimiz kadar kendi felsefesinde Herakleitos’tan etkilenmiştir. Bu yukarıdaki de Herakleitos’un bilindik “değişmeyen tek şey değişimin kendisidir” önermesinin hakikate varoluşsal bir bakışta yorumlanmasıdır. İşte tüm korkunçluğu ile hakikat, Nietzsche gözleminde de budur (Şeref,2019:274).
Apolloncu sanat neden düşsel ve güzellik yanılsaması sunuyor?
Olymposlu tanrılar önce titanların egemenliğini yıkmış, canavarları yenmişler ve ancak bundan sonra kendi krallıklarını kurabilmişlerdi. Güçlüklerle başa çıktıktan sonra ulaşılan zafer, bu zaferin üzerinde yükselen uyumlu yeni düzen ve bu düzenin bahşettiği mutluluk. Olymposlular bütün bunları temsil ediyorlardı ve bu değerlerin esas itibarıyla kendisinde somut hale geldiği kişilik de Apollon’du. Nietzsche’ye göre bu bağlamda, Olympos dünyasının gerçek babası Zeus değil, baş köşede hak iddia etmeden duran Apollon’dur (Nietzsche, 2005a:34-35).
Aynı zamanda bireyselliğin tanrısı olan Apollon’un en yüce ilkesi ılımlılık yada aşırı olmamaktır. Sokratesçi bilgeliğin öncülü sayılan “kendini bil” öğüdü, “hiçbir şeyde aşırı olma” şeklindeki telkinle birlikte Apollonculuğun temelinde yer alırlar. Çünkü küstahça kibir ve aşırılık Titanlar çağının ve barbarlar dünyasının nitelikleridir.(Dereko,2007:9).
Aynı zamanda güneş ve ışık tanrısı olan Apollon düzen, yasalılık, orantı, uyum, ölçü, mükemmel biçim, rasyonellik, açıklık, kesinlik, ahenk, özdenetim, bireysellik, denge, bilgi ve aklı temsil eder. O, hayatı yaşanmaya değer kılan güzellik yanılsamasının kaynağı, entelektüel açıklamaya yönelik eğilim ve içtepinin tanrısıdır. Buna bağlı olarak Apolloncu deneyim, bir düş deneyimi, düşlere dalma deneyimidir. Bu deneyim, bu dünyada acı çeken ve kapana kısılmış hisseden, sıkışıp kalmış bireye, düşlere dalmak suretiyle bir güzellik yanılsaması sunan ve güven ve huzur veren bir deneyimdir. (Cevizci, 1999:65-66)
Nietzsche’ye göre Dionysosçu etkiden önce Yunan sanatı naif karakterdedir ve sadece görüntülerle ilgilenir. Gözlemci (izleyici) bu aşamada, asla sanatla gerçek bir birlik hasıl edemez, sessiz temaşa (contemplation) durumunda kalmaya devam eder. Seyretme kavramının kendisinde de, özne ile nesnesi arasındaki giderilemez mesafeye kaçınılmaz bir gönderme bulunduğunu söyleyebiliriz. Yunan sanatının bu Apolloncu aşamasında, Apollon’un görüntüleri, insanı dünyanın doğuştan gelen özüne ait acısından korumak için tasarlanmışlardır; sanat eserlerinin görüntüleri (mimari yapılar ve heykeller) rahatlama ve teselli sunarlar. (Dereko,2007:4).
Homeros’un dehasını ve onun şahsında naif sanatın kökenini ele alırken, Yunanlıların dünyanın/varlığın korkunçluğu ile başa çıkabilmek için, Olymposlu tanrılar dünyasını yarattıklarını ileri sürmektedir (Nietzsche, 2005a:35-37).
Epik ve Lirik Şiirin Temel Ölçü ve Uyumu: İlham Perileri Musalar
Epik ve lirik şiirin söylenmesi, sözsel olarak uygulanması, epik şiirin anlatımı söz konusu ozanın anlatımıdır; lirik şiirin anlatıcı söz konusu lir çalgısıyla yapar. Bu iki türde de ozanlar, öznel bir sınırlamayı isterler, ben ve başkası ayrımı yapılarak görülen sanatta, söz konusu keskin biçimde söyleyen ve dinleyen ayrımı bulunur.
Musalar'ın sesini ozandan başka kimse duyamaz; dinleyiciler tanrısal şarkıyla yalnızca onun aracılığıyla ulaşabilirler (Cavarero 2005: 95).
''Bireyleşmenin tanrılaşı, genel olarak buyrukçu talimatlar veren olarak düşünüldüğünde, tek bir yasayı tanır: o da bireydir, yani bireyin sınırlarının korunmasıdı, Helenlerdeki anlamıyla ölçüdür. Etik bir tanrı olarak Apollon, kendisi gibi olanlardan ölçülü olmalarını bunu koruyabilmek için de, kendilerini bilmelerini ister. Böylece, Kendini Bil ve Ölçüyü Kaçırma! istemi, estetik güzellik zorunluluğuyla atbaşı gider; kendini yüceltmek ve ölçüyü aşmak, Apolloncu olmayan evrenin asıl düşman daymonlarıdır; bu yüzden Apollon öncesi dönemin, titanlar çağının nitelikleri oldukları ve Apolloncu dünyanın dışındandır.'' (Nietzsche,2020:32)
Buraya kadar yaptığım alıntılarda, epik şiirin aslında ne kadar Apollonik anlatım, sanat biçimi olduğu vurgulamaya çalıştım.
Homeros'un tam anlamıyla Apolloncu düşsel, ölçülü söyleminde bunu görmekteyiz. Filiz
Cluazeau’nun aktarışıyla: ''Destanlarda hiçbir ozanın ustasının adı verilmez.
Ozan Phemios, ozanlığı kendi kendine ögrendigini, yeteneğini tanrıdan başka
kimseden almadığını söyler (Od. 22.347-8). Ozanlar, büyüleyici sözler söylemeyi
ya Musalar'dan ya da Apollon'dan ögrenmişlerdir (Od. 8.481 , 8.488, 17.518-9).
Her iki destana da tanrıçaya seslenişle başlayan Homeros'a saz çalma, şarkı söyleme
ve anımsama gücünü Musa(lar) bağışlamıştır. Ozan toplumun, Musalar da ozanın
tanrısal belleğidir. Onlar yakarışına cevap vermediği sürece, ozanın söylentiden
başka bir şey bildiği yoktur (II. 2.485-6).(Aktaran: Cluazeau, 2009:21).
Apollon'u sanatsal biçiminde, söz konusu epik anlatımda bulunmak için Musalar soyutlanırsa veya Musalar şaire izin vermezse onlar söz konusu; ''Apolloncu dünyanın dışından, yani barbarlar dünyasından geldikleri için aşağılanırlar'' bu durum:
''Musalar, ozan soyunu çok sevseler de (Od. 8.481), kızdıkları bir ozandan el çekebilir, başka bir deyişle onu tanrısal bellekten yoksun bırakabilirler. Kendileriyle boy ölçüşmeye kalkışan Trakyalı ozan Thamyris'e öfkelerini, ona hem tanrısal şarkıyla hem de saz çalmayı unutturarak gösterirler. Musalar'ın Thamyris'in elindeki sazı işlevsizleştirmesi, ozanın yeniden belleme yeteneğinin yok edilmesi demektir.'' (Aktaran: Cluazeau, 2009:21-22).
Yazının başında, Nietzsche'nin Homeros üzerinden belirttiği müzik, trajedi'nin ve müziğin başlangıcının incelenmesini Apolloncu Epik ve Lirik şiir üzerinden Musalara seslenen ozanlar sayesinde, yunanların trajik çağında müzik onların varoluşsal eksikliğini ve acısını tatmin etmiştir.
Eski Yunan’da müzik, Tanrı Apollon ve Mouses’le ilişkilendirilmiş ve ona ilahi bir nitelik atfedilmiştir. Bu toplum da kendisinden önceki toplumlar gibi müziğin tanrısal bir kökeni olduğunu düşünmüş ve “müzik” kelimesinin Zeus’un ve Mynemose’nin dokuz kızı olan mousalardan türediğine, bu kelimenin de mousaların sanatı anlamına geldiğine inanmıştır (Platon, 2005, 12).
“Müzik” kelimesi Antik Yunan dilindeki “mousiké tekhné” (Musalar sanatı) sözcüğünden türemiştir. Musalar, yaratılışın nasıl gerçekleştiğini müzikli şiirlerle anlatan Zeus kızlarıdır. Antik Grekler Zeus’un tanrıça Mynemosyne’den olan dokuz kızının bellekle ilgili becerilerin sahibi olduğuna inanır ve aralarında müziğin de olduğu bu becerilere “Musalar Sanatı” derlerdi (Akan, 2017, 56-57).
Müzik kelimesinin kökenine değinecek olursak; Yunanca esin perileri olan mousa’dan türediği belirtilmektedir. Mousa, Yunanca akıl, düşünce, yaratıcılık gücü kavramlarını içeren men kökünden gelmedir. Mousalar dokuz esin perisinden oluşur.
1. Kalliope, destan ve epik şiire ilham veren peridir.
2. Kilo, tarihi olayları konu alan şiirlere ilham veren peridir.
3. Polhymnia, kutsal şarkıların ve ilahilerin perisidir.
4. Euterpe, müziğin perisidir.
5. Terpsikhore, dansın perisidir.
6. Erato, aşk şiirlerinin perisidir.
7. Melpomene, trajedilere ilham veren peridir.
8. Thalia, komedi şiirinin ilham perisidir.
9. Uranla, gök cisimlerinin perisidir. Mousaların kendilerine ait bir söylenceleri yoktur.
Bu perilerin bütün işleri tanrıların şenliklerinde ezgi söyleyip, dans etmektir (Erhat, 1996: 209 ve Olgunlu, 2014: 220).
(Diş,2020:568) Antik Yunan’da müzik yalnızca Zeus’un bu dokuz kızıyla ilişkilendirilmemiş, ayrıca Tanrı Apollon ile müzik arasında da bir bağ kurulmuştur. Apollon’un müzikle olan ilişkisi Apollon’un doğuşunun anlatıldığı mitolojide şu şekilde anlatılır: Tanrısal besinleri yiyen yeni doğmuş Apollon tanrıçalara “Lir ve yay benim için değerli olsun…” der (Kerényi, 2018, 116).
“Müzik sözcüğünün dilimize Fransızca musique teriminin okunuşundan geçmiş olduğu söylenir. Fransızca’ya girişi ise Mus veya Musa sözcüğüne, Latin dillerinde aidiyet bildiren ique ekinin getirilmesi ile oluşmuştur. Grek mitolojisindeki genel adı ile mus, ağaçlar üzerinde yaşayan, yarı kuş yarı kadın biçiminde olan, güzel sesleri ile şarkılar söyleyen, bu şarkıları duyan insanları büyüleyen tanrıça adı bugün kullandığımız müzik kelimesinin köküdür. Türkçe’de kullanılan diğer bir sözcük olan Musiki terimi kök olarak Grek dilindeki Mousiké Tekhné’ den gelmekte olup, Arap ülkelerinde söylenen biçimi olarak dilimize yerleşmiştir” (Günay, 2006: 19).
İnsan hayatının anlamı bakımından ışıkla ilişkilendirilen Apollon oldukça önemli bir tanrıdır. Bu nedenle o güneşin neşe saçan tanrısıdır. Şehirler kuran, hastaları iyileştiren, şiirin ve müziğin tanrısı Apollon, Olympos’ta lir çalan, dans edip şarkılar söyleyerek zaman geçiren eğitim ve kültür tanrıçaları olan Musaları seyreder.(Akan, 2017, 69).
Hesiodos, Musalardan şöyle bahseder:
“Zeus babalarının kalbini yumuşatırlar, önceden olanları, şimdi yaşananları ve bundan sonra olacakları söyleyerek. Dudaklarından çıkan güzel sesler gürültülü Zeus’un sarayını yumuşatır. Olympos’un karlı zirvesi bu seslerle dolup taşar. Onların şarkıları, toprak ve gökyüzü tarafından yaratılan tanrılar soyunu mutlu eder. Bu tanrılardan doğan cömert diğer tanrılar, tanrıların ve insanların babaları Zeus, en büyük ve en güzel tanrı, insanlar ve titanlar soyu mutlu edilir bu müziklerle. İnsanların arasından geçtiğinde bir tanrı muamelesi görür. Nazik hareketleriyle yakınındakilere bir ışık olur. Musaların insanlara verdiği şey budur. Musalar ve okçu Apollon insanlara müzik ve çalma yeteneği verirler” (Hesiodos, 2012: 58-59-61).
Dionysosçu Flüt ve Apolloncu Lir Üzerine
Yazının buraya kadar kısmını, Nietzsche'nin açıkladığı üzere Homerosçu naif sanatın, müzik ve şiirin oluşturduğunu açıklamaya giriştim, Musaların nasıl Apollonik bir kural, sayılması gereken ölçünün bellek gösterimi ve buna göre özellikle naif sanatçının epik ve lirik şiir çerçevesinde trajik şiir ve müzikten nasıl ayrı durduğunu göstermek istedim. Aslında, flüt ve lir hakkında bir ayrı söz konusu olduğunu belirtmek gereklidir; Apolloncu yükseliş, ölçü ve uyuma göre düzenin müziğin harmonisi için ozanın çaldığı ''Lir'' olmaktadır. Flüt olarak ''Aulos'' ise Apolloncu estetik yerine, Dionyzaklaşmanın etkiyle dinleyicileri kendinden geçiren, onları bastırılması gereken coşkun, esrik ve hareketlendirici müzik sağlamaktadır.
Yunan uygarlığında ve felsefesinde flüt olarak adlandırılan çalgı çift borulu zurnaya benzeyen aulos isimli üfleme bir çalgıdır. Kökeninin Asya’ya dayandığı bilinmektedir. Bu çalgı, Yunan toplumunda şiirlere eşlik eden bir çalgı olarak görülmektedir. Ayrıca aulosun, kithara ile birlikte tanrılara ibadet törenlerinde korolara eşlik ettiği bilinmektedir.(Sarıboğa,Akıncı,2017 :8).
“Antik Yunan toplumunda diğer bir flüt çeşidi ise syrinx (pan flüt)’tir. Değişik boylardaki kamış boruların, küçükten büyüğe doğru yan yana dizilmesiyle oluşturulmuş bir nefesli çalgıdır. Anadolu’dakilerin yanı sıra, Hellenistik, Roma, Etrüsk plastik sanat eserlerindeki syrinx çalgıcısı genellikle dans edenlere eşlik etmekte ayrıca lir veya aulos gibi çalgılarla ikili oluşturmaktadır” (Tunçer, 2005: 38).
Frigya kaynaklarına dayanan Marsyas mitosuna göre, Athena geyik kemiği üzerine delikler açarak ilk flütü icat eder. Ama tanrıça, flüt çalarken yanaklarının şeklinin çok bozulduğunu bir nehirdeki aksinden görerek, bu çalgı aletini lanetleyerek fırlatıp atar. Daha sonra flütü Marsyas bulur, kısa sürede flütten etkileyici sesler çıkarır ve ünü tüm çevreye yayılır. Flüt müziğinin dünyanın en güzel müziği olduğu kanısına kapılır. Apollon’a meydan okuyup gücü yetiyorsa liriyle böylesi bir müzik yapmasını söyler. Apollon, kendisinin liriyle yaptığı gibi, Marsyas’ın da çalgısını tersten çalmasını ister. Lirin bu mükemmelliği karşısında, Marsyas yenik ilan edilir. Bunun üzerine Apollon, Marsyas’ı bir çam ağacına asarak, onun derisini yüzer. Ama sonra kapıldığı öfkeden pişmanlık duyarak lirini kırar ve Marsyas’ı bir nehire çevirir. Bu mitosta, Marsyas daha çok eğlenceye önem vererek aklın yolundan çıkıp bir Tanrı’ya karşı gelişi filozofun flüt ile ilgili düşüncesini olumsuz yönde pekiştirmiştir.(Sarıboğa, Akıncı, 2017:12).
“Antik Yunan flütünün günümüz flüt anlayışından ayrı olduğunu belirtmek gerekir. Bu konu ile ilgili Losev, flütün tanımına ilişkin farklılıklardan kaynaklanan bu problemi şöyle anlatmaktadır. O, (flüt) bizim bakır çalgıların sesine benzer metalik keskin sesler çıkarmaktadır. Bu yüzden de Yunanca da aulos flüt olarak değil de, daha ziyade klarinet olarak tercüme edilmelidir. Fakat asırlar süren çevirmen geleneği aulos kelimesini flüt olarak sabitleştirmiştir” (İsababayeva Apaydın, 2013: 88).
Buraya kadar, alıntılanan müziğin ruhunun iki çalgısı lir, kitara ve diğer yandan Dionysos şenliklerinde satirlerin çaldığı üflemeli çalgı, Apollonik temsili, aklı ön plana koymaktadır, bu konu hakkında varlığın kültür dünyasının bir devamı şeklinde temellendiren Platon, bilineceği Dionysosçu olan ölçüsüzlüğün, insanın kıstırılması gereken yönünün açığa çıkartıldığı -esriklerşerek- satirlerin üflemeli çalgısını eleştirir.
Antik kaynaklardan yola çıkarak flüt, son derece güçlü, hem trajik hem de komik şehvetli uç duyguların ifadesinde kullanılmak için daha uygun görülmüştür ve keskin sesiyle gülme ve ağlama krizleri yaratmak için kullanılmıştır. (Sarıboğa, Akıncı, :9).
Ortaçağ döneminde Clemens Alexandrinus, “içki âlemlerinden alışagelmiş flütü uzaklaştırın. Pan flütü çobanlara, flütü ise puta tapan boş inançlı insanlara bırakalım. Gerçeği istiyorsanız, bu çalgıları yasaklamak gerekir” der (İsababayeva Apaydın, 2013: 85).
Antik Yunan felsefesinde, çalgıların karakteristik yapıları ve işlevleri dışında, müziğin ve çalgıların davranışı, ahlaki özellikleri ve bunların insanlar üzerindeki etkisi irdelenerek çalgılara olumlu ya da olumsuz anlamlar yüklenmiştir. Her türlü fazlalık, çeşitlilik, aşırılık, ahlaki değerlerden yoksunluk ve orantısızlık filozoflar tarafından olumsuz olarak nitelendirilmiştir. (Sarıboğa, Akıncı, :10).
“Rönesans’a kadar flütten ve flüt ailesi çalgılardan bahsedilmektedir. Bu çalgılar soylu kişiler için uygun görülmemiştir. Bu tartışmanın felsefi değerleri Pisagor’un, çalgının ethos idealarına dayanmaktadır. Pisagor’a göre flütün sesi rahatsız edici ve avamdır. Ünlü bir efsaneye göre Pisagor, flütle çalınan frigyen melodilerinden coşan ve ateşlenen bir genci, lir çalarak sakinleştirmiştir. Flüt daha çok orgiastic (zevk-heyecan verici, şehvet dolu) bir çalgı olarak ün salmıştır” (İsababayeva Apaydın, 2013: 87).
“[…] üflemeli çalgılar ahlaka uygun araçlar değildir, daha çok kışkırtıcı bir etki yaratırlar; onun için, bunların kullanılması, zihinsel bir etki yapmak değil, heyecan duygularını doyurmak istendiği durumlarda kullanılmalıdır.” (Aristoteles, 2017: 299).
Antik Yunan felsefesinde her çalgının, doğrudan kendi icra işlevinin yanında onun etik özelliği de sağlamlaştırılmıştır. Antik Yunan felsefesinin çalgılar hakkındaki değerlendirmesini olumlu veya olumsuz olarak ayırabiliriz. Felsefenin stabil olumlu değer biçtiği çalgılar lir ve kitharadır. Çok telli çalgılar, vurmalı çalgılar ve flüt gibi diğer çalgılara antik felsefe çok sert biçimde olumsuz yaklaşmıştır. (İsababayeva Apaydın, 2013:84)
(Fr.) lyrique aşk şiiri tarzında Eski Yunanaca lyrikós λυρικός lir eşliğinde söylenmek üzere yazılan şiir ~ EYun lýra λύρα lir +ikos → Lirik şiiri meydana getimiştir. Söz konusu, Apolloncu müziğin ideal aleti lir ve kitaradır. Lir, Helenistik dönem'de ozanların ve düşünürlerin sembolüydü bu nedenle de sonradan Lirik düşüncenin çıkış kaynağı olmuştur.
Müzik hususunda, lir ve üflemeli çalgıların ayrılışı Doğa-Kültür ayrımını da beraberinde getirir. Apollon'un her daim yanında bulunan ''Lir'' sembolü, ölçüyü ve düzenin kendi düzenin müzikte de ethos oluşturduğunu gösterir. Söz konusu, kentleri kuran, etik sınırlama ve düzenleme yapan Apolloncu model, kültürün insanın uyumu sanatsal açıdan ideal olarak kullanımı üflemeli çalgılar yerine, insanın doğal durumunun, kısıtlanması kurala ve ölçüye uyarak gelişir.
“Apollon’un khitarası; olimpik, kahramanlık ve özel epik şiirin ve müziğin sembolüdür… Buna karşın tüm antik dünya, Dyonysus’un, Marsyas’ın, Pan’ın flütünü son derece aşırı, coşkun, taşkın ve hatta çılgın olarak algılamıştır… flütün keskin ve hareketli sesi, sakince dökülen ve sakinleştiren khitara sesiyle kıyaslaması, antik estetiğin içindeki fenomenlerinin en ilginçlerinden biridir”(Losev, :456).
Antik Yunan felsefesi çalgılardaki çeşitliliği insanın ahlaki yükselmesini engelleyen gereksiz bir şatafat olarak değerlendirmektedir. Platon kendi ideal devletinde aynı zamanda trigonon, pectida ve her türlü “çok telli ve çok sesli” çalgı üreten ustalara yer vermez. Ona göre devlette sadece lir ve kitharayı bırakmak yeterli olacaktır. (Platon,1994:165),(İsababayeva Apaydın, 2013:85)
Platon’un aulosa karşı tutumu tamamen olumsuz olmuştur. Platon Devlet adlı yapıtında bu çalgıya yer olmadığını, lir ve kitharanın yeterli olacağını belirtmiştir. Platon, bu davranışı ile Yunan dinindeki yabancı unsurları ortadan kaldırmayı istemiştir. Çünkü aulos, Marsyas ile bütünleşmiş bir Anadolu çalgısıyken, lir ve kithara gibi çalgılar Tanrılar tarafından icra edilen soylu, kent çalgıları olarak nitelendirilmiştir. Platon, aulosa nazaran syrinx (pan flüt) denen çalgılara olur vermiştir.(Sarıboğa,Akıncı, 2017:11).
“…Ya flavta yapanları, flavta çalanları kente kabul edecek misin? Flavta en çok sesi olan saz değil mi, öbür bütün telli sazlar flavtanın bir taklidinden ibaret değil mi?... O halde lir ile kithara kalıyor, onlar kentimiz için yararlıdır; bir de kırlarda çobanlar için kaval…Apollon ve Apollon’un sazlarıyla Marsyas ve Maryasınkiler arasında karar verip ilkini seçmekle bir yenilik yapmış olmayız…” (Platon, 2010: 110-111).
Buraya kadar alıntıladığım yazılarda aulos, flüt olumsuz anlam kazanmasının nedeni, kültürel belirlemeyi ve şehirde yaşayanların düzgün, uyumlu ve düzenli yaşamasını isteyen etik kurallarının koruyuculuğunun istenmesidir. "Kültür"' kelimesi tam da yapma ve yapılma. rasyonalite ve kendiliğindenlik arasındaki bir gerilimi içerir. (Eagleton, 2005 :14).
Kültür dünyasının oluşturan insan, doğal kanunun kendisini etkilemesini ve yöneltmesini istemeyeceğinden dolayı, kör zorunluluk olarak dile getirilen doğal durumun kısıtlanması ahlak yasasının gerekliliğinin istenmesidir, insan bunun yaparken bir yandan kendisini zorunlukla kısıtlayacaktır, bir insan kendi zoraki olarak kısıtlamasının sebebi, özgürlüğünü devam ettirmesi ve düşünmek erek sadece birey değil, bütününü oluşturan toplumsal yapının bireyleri de kendinin doğal-zorunlu yönlerini kısıtlarsa toplumsal yaşamda özgürlük sağlanmış olur. Mülkiyet, yaşam, eylem ve amaçlarını güvenle yerine getiren birisi, bir başkası ve toplumdaki diğer üyeler de özgürlüğünü tescilleyebilir. (Karaoğlu,2021)
Platon’un birçok diyalogunda, flüt ve flüt çalanlar hakkında son derece olumsuz ifadeler vardır. Platon’un ideal devletinden flüt, klasik sadelikten uzak, keskin sesi nedeniyle kovulmuştur. Sokrates: “gelin flüt çalmayı inceleyelim: Kallikles, flütün zevkin (Aristo’ya kadar antik Yunan felsefesi zevk veren müziği zararlı olduğunu vurgulamaktadır) dışında başka bir şey verdiğini düşünmüyor musun?” diye sorar ve flütün etik bir faydasının olmadığını vurgular (Platon, 1990,: 545) (İsababayeva Apaydın, 2013:88).
Apollo'un tutulması, Flütle temsil edilen Dionysos'un temsilinin eleştirisiyle, Platon etik-ontoloji bağlamında, kentte yaşayacak toplumsal varlığın ancak etik kurala dayalı ölçüye ve düzene bağlı olunması gerektiğini vurgular. Bilinmesi gereken aulos'un etkinliğinde bulunan aleti çalanlar, dinleyicilerle bütünleşen ve bireysel parçalanmayı insan ruhunda tahsis etmektedir. Söz konusu, ruh Yunan dünyasında asıl cevherdir. Buna göre, insan ruhunu ele geçiren Dionysos kültü ve ethos'u yerine Apolloncu sanat etkinliğiyle etik dengeyi ve uyum sağlanmalıdır. Bu konu hakkında, İsababayeva Apaydın (2013:89):
Antik kaynaklardan yola çıkarak flüt; uç, son derece güçlü, hem trajik hem de komik şehvetli duyguların ifadesinde kullanmak için daha uygun görülmüştür ve keskin sesiyle gülme ve ağlama krizleri yaratmak için kullanılmıştır.
Fakat en önemlisi, bu çalgıların Apollon adı ve kültüyle bağlantılı ve dolayısıyla da kült ve kutsal olmasıdır. Apollon kültünün çalgılarından farklı olarak: “…Dyonysus’un ana çalgıları –tympanum, cymbala ve auloslar Yunan çalgısı değildirler. (Gertzman, 1995:45).
Konu şu ki, lir ve kithara, tamamıyla Yunan çalgılarıyken, flütün Frigya kökenleri vardır: “Yunan kithara ve Anadolu’da yaratılan Frigya aulos’u arasındaki farklar hemen anlaşılmıştır: çalgılardan birinde ahlaki denge, diğerinde ise zapt edilemez zevk isteği görülmüştür. (Zoltai, 1977:44).
Kaynakça
https://tr.wikipedia.org/wiki/Lir
https://tr.wikipedia.org/wiki/Phorminx
Akan, Nesrin (2017). Platon’da Müzik. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Akdeniz, E . (2013). NİETZSCHE’DE DEKADANS VE KÜLTÜR ELEŞTİRİSİ OLARAK TRAJİK BİLGELİK . FLSF Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi , (15) , 111-126 .
Arıstoteles, (2011). Politika, (M. Tunçay, Çev.). (On Dördüncü Basım). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Euripides.
Vellacott, Phillip, çevirmen. The Bacchae and Other Plays. Penguin Books Ltd.
1979. (İngilizce)
Brockett,
Oscar. (2000), Tiyatro Tarihi, 2. Baskı, Dost Yayınevi, Ankara.
Bayladı, Derman (2008). Pythagoras Bir Gizem Peygamberi. İstanbul: Say Yayınları
Şeref, C . (2019). Nietzsche: Apolloncu Dionysos ile Karşılaşınca . Birey ve Toplum Sosyal Bilimler Dergisi , 9 (2) , 271-292 .
Cavarero 2005 A. Cavarero, For More Tban One Voice: Towards a Philosophy of Vocal Expression, trans. P. Kottman, Palo Alto, CA 2005.
CEVİZCİ, Ahmet. (1999). Paradigma Felsefe Sözlüğü. İstanbul: Paradigma.
CLUZEAU
F. Homeros’ta Epik Bellek ARKEOLOJİ VE SANAT, ss.13-22, 2009
Dereko Ayhan, Nietzsche’de Tragedya Sanatı, Araştırma Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümü Dergisi, C.18, 2007, s.51-74
Diş
Başok, Sebile Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi Cilt: 13 Sayı: 73 Ekim
2020
Eagleton, Terry (2005) Kültür Yorumları, çev. Özge Çelik, İstanbul: Ayrıntı.
Ferguson, Kitty (2012). Kadîm Pythagoras Kardeşliği. İstanbul: Ayna Yayınevi.
Tereman,
Özel. (2007), Roma Dönemi Tiyatro-Tapınak Kompleksleri ve Anadolu'daki İzdüşümleri,
Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi, Eskişehir.
Öztürk, B, Roma İmparatorluk Çağı Küçük Asyasında Dionysos Kültü, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul 2010.
İsababayeva Apaydın, A. (2013). Antik Yunan Felsefesinde Çalgıların Ethos’u. İnsan Ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi Iı, 82-99, (20 Eylül 2013).
Sarıboğa, B , Akıncı, Ç . (2017). ANTİK YUNAN TOPLUMUNDA VE FELSEFESİNDE MÜZİK VE FLÜT ÇALGISI . Afyon Kocatepe Üniversitesi Akademik Müzik Araştırmaları Dergisi , 3 (6) , 17-32 . DOI: 10.5578/amrj.57432
Scott, Jacqueline, “Nietzsche and decadence: The revaluation morality”, Continental Philosophy Review 31 içinde, Kluwer Academic Publishers, Netherlands, 1998.
J. Schmidt, Dennis, “On Germans and Other Greeks (Tragedy and Ethical Life)”, Indiana University Press, Bloomington-IndianaPolis, 2001.
Sophokles, Aias, Çevir: Ari Çokona, İş Bankası Yayınları
Tunçer, B. (2005). Eskiçağ Kilikia Çalgıları, (Birinci Basım). İstanbul: Pan Yayıncılık.
Platon (2005). Devlet. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Platon, (2012). Diyaloglar, (T. Aktürel, Çev.). (Dokuzuncu Basım). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Rilke, Duino Ağıtları, Çeviren: Zehra Aksu Yılmazer, İş Bankası Yayınları.
Özen, H. Ömer ve Elmalı, Osman (2018). İlkçağ Felsefesi Tarihi. İstanbul: Bilge Kültür Sanat Yayınevi.
Nutku,
Özdemir. (2000), Dünya Tiyatro Tarihi 1, 1. Baskı, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul.
NİETZSCHE, Friedrich. (2005). Tragedyanın Doğuşu. (Çev. Mustafa Tüzel). İstanbul: İthaki,
NIETZSCHE Friedrich. (2011). Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe, çev. Gürsel Aytaç, İstanbul: Say Yayınları.
Hesıodos, (2012). İşler Ve Günler/Tanrıların Doğuşu (F. Akderin, Çev.). (Birinci Basım). İstanbul: Say Yayınları.
Y. Gertzman, Muzıka Drevney Grezii i Rima (Sankt-Peterburg: Aleteya, 1995), s.45.
0 Yorumlar
Mesaj Gönderebilirsiniz
Emoji